徐镕

    刘海粟，名槃，字季芳，一八九六年三月十六日生于江苏省武进县（今常州市）。是我国近代美术教育事业的奠基人，新美术运动的拓荒者、杰出的美术教育家和艺术大师。一九一二年，刘海粟创办了中国最早的美术专科学校——上海图画美术院（上海美术专科学校前身），并担任校长。建国后，曾任中国文联委员，中国美术家协会顾问，中国书法家协会名誉理事，江苏省文联名誉主席、艺术顾问，上海美术家协会名誉主席，上海美术馆名誉馆长，上海油画雕塑院高级艺术顾问，民盟上海市委顾问。第一届江苏省政协委员，第三、四、五、六届上海市政协委员，第三、四、五、八届全国政协委员，第六、七届全国政协常委。
    刘海粟是一位博学多才，享誉国际的艺术家。他在油画、国画上的成就，在中西绘画的有机结合、凸显民族风格的创造性实践和开创性教育工作中的贡献，广为世人瞩目并深获肯定，而且不断有介绍、评论和人文学术多元研究的成果面世。然而，他的书法的创作总量，只要从他的国画上的题跋，加上他所写的立轴、中堂、条屏、对联、手卷、匾额、信函、稿件与题词等等，就不难推想是大大超过绘画件数的；并且其艺术质量，是具备重要研究价值的。
一 书学渊源
    刘海粟擅篆书、楷书、草书、行书、他的篆书作品有《临毛公鼎铭》（一九六九年十月）和《临散氏盘铭》（一九七五年三月）数卷，他曾表白自己“爱琅琊石鼓，毫端郁勃，敛元气，奔吾腕。”故此，他能将所得金石之精髓融会贯通于诸体之中。他的楷书有早期的《中国绘画巡回展·序言》（一九三一年四月）和晚年代表作《南海康公墓志铭》（一九八四年九月），后者所书端庄凝重，格调醇古，气贯毫端，个性虽不及行书那样鲜明，但笔下无妄下。他的草书有《狂草静虚群动息》立轴（一九七七年四月）、《狂草归去来辞》长卷（一九七八年九月）及国画作品上款识等，以篆入草，豪放、洒脱，自有狂风怒卷之笔势，连绵飞动，笔意深湛而远。他的行草力作有《致石风信函》长卷（一九八二年二月）、《墨牡丹图款识》（一九八八）、具有米南宫晚年“恣肆烂漫”之格调，醇朴古雅，墨彩并重，韵味含蓄，体势灵动而不是浑凝，若非渊源有自，不能至是。而他的行书却是普遍用于手卷、信函和画上款识、题跋等方面的，不仅数量多，而且比他在篆书、楷书与草书上显示出更个性化的追求，如《致新加坡寅佐信函》（一九七六）、《国色朝酣图款识》（一九八八）、《致江泽民主席信函》（一九九四）等。
    以为诸体皆能的书法家，当他一生相对集中取某字体与书体作抒情寓志手段的时候，大约主要是个人兴趣在起作用，但也不排除两种情况：一种情况是早期教育的影响，另一种情况则是自己对艺术经过理性思考后所决定的。
    刘海粟曾多次回忆康有为对他在书法实践与理论上的传授之惠，在《读郑道昭碑刻五记》中说：康有为 “晚年，他对我们讲到近代草书行书大家不多，是碑学发展后帖学衰微的另一偏向。这种发现值得重视。”①在康有为点拨出这个问题的六十多年后，刘海粟仍然觉得“这种发现值得重视”，这说明他早就明确意识到草书和行书是近代人可以大有作为的书体。了解书法的人都知道，草书是一种专门技艺和学问，要磨砺为草书大家，单靠性之相近不行，需要倾注一生的大量心血去研究和实践。对于绘画与绘画教育上尤其有宏伟愿景的刘海粟来讲，他取行书为绘画必要的笔力、气脉、构成与意趣的基础与营养，可谓是举重若轻、一举两得的明智选择！
    刘海粟的行书，体势比较纯粹。虽然他也有近于楷书的行楷作品，如《水龙吟·铁骨红梅》诗碑，也偶尔在题画用行书时夹入个别草字，但总体上用行书就一路到底。对于许多画家来说，用行草书为画作题字，会多一些正斜、疏密与流驻等处置空间的自由。刘海粟不经常这样，一方面可能是受传统“体势要纯”的观念的影响，如一篇草书不得夹进一个行书的字去，他的狂草《归去来辞》就是这样；另一方面从画面上题写的具体情况可以看出，他对纯用新书来处置画面的变化与平衡的能力是很自信的，所以不夹许多草书也不觉得不够自由，于是成就了我们看到的体势较纯的刘海粟行书。
然而，刘海粟行书的体势内涵却并不单调。他的体势，联系着童年开始所学的碑帖，联系着康有为对他的面授，联系着随时吸收的古今书迹营养，联系着作者的感悟与兴味。
    刘海粟行书的骨架，主要植基于开题的两个方面，一个是唐碑，一个是北魏碑志。他从九岁开始，临写柳公权《玄秘塔碑》，颜真卿《颜家庙碑》、《麻姑仙坛记》；②二十六岁被康有为收为弟子③，从学《郑文公碑》④等魏碑，于是有了融魏化唐的独特基础。
从历史背景看，清代中叶金石学兴起，阮元发为《南北书派论》、《北碑难帖论》，包世臣在《艺舟双楫》中强调碑学价值，康有为以《广艺舟双楫》一书契入研究南北朝碑志的艺术本体，揭示了魏碑的原生态、真实性与原创性的艺术生命力之所在，提出了“尊碑”的口号，带动了凡识字学书者几乎都要学些魏碑的书学潮流。康有为认为“近代草书行书大家不多，是碑学发展后帖学衰微的另一偏向”。实际上，在康有为之前，已有魏碑式行书创发，比如赵之谦的一些尺牍和题跋等，而与康有为同时代的沈增值、张裕钊，也是写魏碑式行书的大家，可见他对刘海粟的谈话非常漫漫，而是良多感念的。
    一九二一年盛夏，康有为因收刘海粟为徒而大宴宾客，席后康赠所著《书镜》（又名《广艺舟双楫》）予刘，⑤刘读后大受启发。直到晚年，刘海粟说：“……但对魏碑的爱，六十余年前随康师读《书镜》时已播下种子，至今老而弥笃...... ⑥” 可见，刘海粟重视行书不是简单地问径于康有为，而是自己有过左右思量的。刘熙载曾说：“孙子云：‘胜兵先胜而后求战，败兵先战而后求胜。’此意通之于结字，必先隐为部署，使立于不败而后下笔也。字势有因古，有自构。因古难新，自构难稳，总由先机未得焉耳。”⑦我们暂时还没有发现记录关于在康有为的行书以郑道昭为基质的文献，沈曾植偏向与行草、乃至于草中用行，张裕钊的行书更多魏碑笔意的情况下，刘海粟对自己的行书是怎么定位的，但我们从他留下的大量书迹完全可以认识到，前面数家在融合诸体而成型时都更多魏碑的意趣，而刘海粟行书则始终隐舍着颜柳的体势。在相对于“参帖入碑”作法意义上，不妨说，刘海粟的行书自觉采取了“参魏入唐宋”作法，这就使得他与一个历史时段中的行书大家避免了撞车，获得了个性发展必须的艺术空间。这一“先隐为部署”的特点，对后之追求行书成就者，应该说是有启迪意义的。
二 学书经历
    刘海粟从小就有很强的艺术自学能力。且不谈他从小就影摹恽南田的花卉，不谈他临摹颜柳楷书，单从他跟随康有为学习书法后于一九二四年二月所书写的《为吴新吾画题词》看，自一九二一年三月十九日至一九二四年二月十七日，仅仅三十六个月不到，所书就已经俨然康体，可见其自由认真下工夫之外的天赋。就同年写的《言子墓款识》看，也给人以近似虎贲中郎的印象。当然，其中还有颜柳平直布势的影子，说明所学所得基础因素的连续性和叠加性。
    刘海粟有作为书画家必备的视觉表象能力的敏感，因此年轻时在写生和临习书画的时候，就表现得眼锐、手准。假如说一九四二年（四十七岁）他的《临黄州寒食诗屏条》还出诸稳健的话，那后来赠延松先生的《临黄州寒食诗扇面》就在体势的遒健与尽量变化、笔意的浑厚和洒脱等方面形神皆似原作了。
    刘海粟的伸展型行书，部分吸收了《临黄州寒食诗》的优长，并且他的规整型行书也有学习苏体的印痕。如一九三五年所作《黄山孤松款识》，颇具苏轼《与叶梦得书》和《天际乌云帖》姿态。历来鉴家对苏体因执笔问题引发的字有“跛态”是有微词的，但刘海粟是经过严格的悬腕执笔训练的，他说：“康老要我先练二寸对方大字，写小字也强调悬腕。这种从严要求使我终生获益非浅。我到八十多岁，经过三次中风，还能提笔作书画，描绘即在这时奠定。”⑧他能在学习传世名作的时候有正确的取舍，这对自负才气的人来说实属难能可贵。
    刘海粟书法坚持转益多师，并显示出师法上的两个特点：一不避从身边的前辈书法着手，如直接学康有为；二追溯所师法的前辈等书法的渊源，如学康有为书法所得力的北碑。
    刘海粟行书也学康有为的朋友沈曾植，并追踪沈氏行书的渊源之一黄道周。从他起初给蔡元培的信函，一眼就可以看出这点。黄道周行书的奇崛，刘海粟抓住平直翻转以出之，见遗貌取神之巧，与形似而傲者不在一个层次。
    刘海粟行书有暗中仿效蔡元培的气息，可以比较一下他写的书信，特别是一九二七年《致蔡元培信函》和蔡元培本人的一九二六年书迹。从中还可以窥见他向上旁及黄庭坚尺牍的辐射型构成。而更令人吃惊的是在当年的信函作品中，他竟然能将黄道周的平直翻转之法与黄庭坚的长笔画辐射结构结合得如此自然，不避矛盾的作法是极富想象力的，冲破矛盾的做法是大胆而练达的，成就如此创造性渐进是发人深省的！
    据撰写和研究他的传记、年谱等学者考索，刘海粟行书学苏体，与他关注翁同龢有关。一方面是由于他对康梁领导的戊戌变法的亲切认识及于翁同龢，另一方面翁同龢又是他原籍的乡贤。从而可以理解，他在艺术研学选择的时候，还是包含自己的伦理道德观与人生风云感的，即有自己的情理标准。这是他的行书个性的表现及其根源之一。
    刘海粟的行书还学过更多的魏墓志，还学过李北海与米芾，并因而对二王书迹有所意会。康有为在《广艺舟双楫》中指出，学《郑文公碑》，其优美可通于赵孟  。赵孟  书法底蕴之一是李北海。从刘海粟早年的优美之书以及老年的《<灵岩文物研究>序》可知，他是有得于李北海书法的。过去，唐李北海以行书写碑而著称，有“狮子搏象”气度，历代传习的名作有矫健沉厚的《麓山寺碑》和雄劲秀峭的《李思训碑》等。刘海粟指出，藏在苏州灵岩山鲁班洞中的李北海六十五岁时所写的《灵岩寺颂碑》，是他成熟期的代表作之一。从风格上看“气象超逸，不失浑凝”，但因洞中阴湿，墨上纸易湮而难拓，所以流传拓本不多。⑨可见其神往。
    从现存一九四六年前后刘海粟的优美行书看，他从平整停匀开始，对李北海有参究的。
从学其画兼及其书的角度上看，刘海粟的行书还旁及许多工画善书名家，如董其昌，从追拟董其昌仿张僧繇《没骨青绿山水》图上面的两段题跋可知，他还学恽南田、徐渭与倪元璐等等，从其写意花鸟和藤本花卉上的题词可窥。更有汲取米芾体势与笔意的佳作，如《致寅佐信函》，得米芾之雅健而去其矫厉。
    刘海粟的行书的研习方面可谓不拘一格，但期间又贯穿着三个精神，一是不唯大家巨匠为偶像，不迷信名家杰作；二是以他人的个性之作孕育自己的个性之作，以吾之个性融化有选择性的传统之个性；三是识鉴在先，精者胜处取之，优者弱处弃之。这是他的书法“生巧”的奥秘所在。
刘海粟在康有为的指导下懂得学书必须同时读书，否则容易只得皮毛，并且清醒地认识到为书有三个档次的境界：“习字，得转折停顿收缩之法不难，健筋骨、血肉丰满、有个性，甚难，而有书卷气则极难。”⑩从现存得见作品的整体印象说，刘海粟的行书大体是在七十六岁（一九七一）进入“甚难”的个性形成阶段，八十六岁（一九八一）始达于个性成熟阶段，九十三岁（一九八八）进入“人书俱老”的“极难”阶段。
    刘海粟的行书最终能达到“化动为静、涵奇于凡”（评《石门铭》语）的艺术境界，这紧密联系着他很有个性的书法历史观与艺术审美观，他在《读郑道昭碑刻五记·郑道昭书法艺术初探》中说道：“虚和含蓄是中国艺术很高的境界，只有掌握了火候，才能达到绚烂后的平淡，恰到好处.因为雄肆过了头就狞狂，剑拔弩张，缺少回味；秀婉易弱，刚劲者易露筋骨，肥者难矫健而易臃肿，清寒过头则酸涩，拙过了头就笨重。不求姿态而无态不备，无姿不美，也就是人书俱老的化境。”⑾
三 行书风格分类
    刘海粟的行书，起初是融合了颜柳和郑道昭的基本构架的。从气魄看，他崇尚的是大气磅礴，这一点在他对颜真卿和郑道昭的赏评中多次提及，也容易从他的书迹中感受到。就笔意看，他追求苍劲浑厚，力避在张扬中露骨、在捷涩中枯瘪、在浑茫中空怯。这说明，他对传统书法的学习从不死板仿效，而是有书法史研读和赏鉴经验积累后的取舍眼光的。他评价柳公权说：“柳公权以瘦劲救臃肿，有贫血之感，略榆丰满。”⑿这说明他对笔意劲挺丰厚而不贫血、不臃肿的分寸把握，是作为重要指标的，这也是他的行书联系颜柳而不沾染颜柳某些遗憾因素的原因之一。
    刘海粟的行书可以分为两大类，一类是伸展型的，一字中往往有长撇、长捺或长竖、长横、如手脚般向身体外伸展；另一类是规整型的，除了少数字用长竖等，外形虽有长、方、扁、圆之分，但轮廓不过分犬牙参差。应该说，这两类在开始时，都与他学康有为有关，而康有为的个性体势主要是在《郑文公碑》和《石门铭》的基点上创发出来的。这就意味着，刘海粟的伸展行书体势主要是在《石门铭》、康体的基点上衍生出来的，而他的规整型行书体势主要是在颜柳、《郑文公碑》与康体的基点上衍生出来的。他曾说：“我学康体的书法，颇得神似。一九二七年后，我开始联系《散氏盘铭》，又学了一阵子张旭、怀素单书，因此，虽在字形笔画保存了康先生的一些东西，但已经加以变化，开始追求自己的艺术个性，逐渐跳出了康体的樊篱。”⒀
    当然，他行书的实际体势是比参入篆书、草书的因素还要复杂的。因为，一则是刘海粟自己明说的还有看过并欣赏的其他优秀行书，包括他收藏的宋元明清等名家名作，如行草书《重湖接屋水迢迢》手卷是陈白阳经典之作，刘海粟绘事之余常于案头展卷研读临池，且每天有称心之作还“甚为自得”。这从一九七六年七月二十九日其所书长卷跋语便可得知：“兴酣落纸，运笔纵横，自觉越写越精彩，忘了规矩而点画狼藉。”⒁然月余，兴起“又作一卷”。由此可见他对白阳所书长卷的痴迷程度！另一方面是从现存的刘海粟不同时期的行书的面貌来看，他的伸展型行书至少还借鉴过黄庭坚等，他的规整型行书至少还仿效黄道周等。
四 艺术品格
    刘海粟行书，从个性阶段到人数俱老阶段的情况，我们应予关注的是其间的较大变化：一是在他个性形成之前，他的伸展型行书有较明显的开张、矫健、激情与爽厉的普遍特征，而在他个性形成之后，这些特征开始有所收敛；在他个性形成之前，他的规整型行书有较明显的匀落、清隽、醇朴与婉丽的普遍特征，而在他个性形成之后，这些特征开始从表面的布势婉转与笔画丰润开始转向内在的气脉盘旋与笔画的隐秀。这是两种书型的历时变化。二是他在个性形成之前，所作书型是伸展型数量居多，而规整型数量偏少，个性形成之后，则长枪大戟样的行书就几乎绝迹了。实际的变化是，这两种书型在个性形成后，特别是个性成熟时已相对合流，那就是后来只有相对的伸展型和规整型了，或者说除了行楷，只有以前的规整型自由活泼、比以前的伸展型遒健含蓄的刘体行书了。当然，在成熟的大量作品之间，他们还是有体势、轮廓与笔意等诸方面的或奇或稳、较犬牙稍平整和取捷涩趋舒爽等多层次的变化的。如《墨牡丹图题跋》，是与一般刘体行书有较大差别的精品力作；如一九八二年写在油画《孙中山故居》、《石笋矼风云际会》背后的款识，是无意为书而生气勃勃、天趣自溢的妙品。
    刘海粟在怀疑《白驹谷题字》不像是郑道昭的作品时曾提出这样的观点，他说：“一位书家前后期有变化，包括暮年突然变法，极为自然；一个人同时有两种以上面目，也屡见不鲜。但前后期之间，两种绝然不相同的字体之间，每有共性，也有过渡阶段，将前后作品联成一体。”⒂这是符合艺术进化逻辑的理论。据此，我们看到刘海粟行书最后将伸展型与规整型整合在一起，将早年过分自信而有些剑拔弩张的姿态收敛起来，将筋骨稍露的姿态含蓄起来，将以肥为健与以柔为媚提升到劲骨、健筋而微肉的势壮、力足而气空的浑成程度，雄厚、朴茂、浑成——实在是他行书艺术几十年理论结合实践的必然结果。其中，他先前伸展型行书在奇险中能归于稳健、规整型行书在匀整中能多变寓奇，是两者能整合的体格基础，他在早年创办美专、经历“模特儿事件” 风波，后来经历“反右斗争”、“文化大革命”的劫难，但他坚持以书画为精神生命，终于以“十上黄山”的气魄、毅力和对自然与艺术的挚爱，迎来了书画创作的一个又一个高潮，因而奇崛看似寻常、绚烂自归平淡，“化动为静、涵奇于凡”，比写景抽象的书法自然更容易涵泳心中的意象而水到渠成地发为生命情感的咏叹，令人寻味无穷……
    刘海粟的艺术品格有两个侧面，一个是在他的发展民族艺术之宏远理想的兴会前、在得意的题画中引人注意的“艺术叛徒”的“狂言”；另一个侧面是他埋头问学、锐意进取。他早在一九二三年就曾作过题为《制作艺术就是生命的表现》的讲演，谓“表现在画面上的线条、韵律、色调时、是感情在里面，精神也在里面，生命更是永久地存在里面。”⒃一九二四年十月他又在《艺术与人格》一文中指出：“艺术就是我们自我生命的表现！是我们人格的表现！”同年十二月一日他于《艺术与生命的表白》中进一步强调：“艺术的表白就是艺术家生命的表白！不能表白生命的，就不是艺术家！”⒄对于刘海粟的后一个侧面，我们可能注意不够。现在回过头来结合他的书画重读他的生命心得，那我们就能更深地领会他的行书艺术何以会如此成就不凡。
    注解①刘海粟著《齐鲁谈艺录》，山东美术出版社，一九八五年四月第一版第一次印刷，《读郑道昭碑刻五记》第一三页。②袁志煌、陈祖恩编著《刘海粟年谱》，上海人民出版社，一九九二年三月第一版第一次印刷，第二页。③袁志煌、陈祖恩编著《刘海粟年谱》，上海人民出版社，一九九二年三月第一版第一次印刷，第三九页。④刘海粟著《齐鲁谈艺录》，山东美术出版社，一九八五年四月第一版第一次印刷，《读郑道昭碑刻五记》第一四页。⑤刘海粟著《齐鲁谈艺录》，山东美术出版社，一九八五年四月第一版第一次印刷，《忆康有为先生》第九○页。⑥刘海粟著《齐鲁谈艺录》，山东美术出版社，一九八五年四月第一版第一次印刷，《读郑道昭碑刻五记》第二七页。⑦刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九八○年十月第一版第一次印刷，第七一○页。⑧刘海粟著《齐鲁谈艺录》，山东美术出版社，一九八五年四月第一版第一次印刷，《忆康有为先生》第九二页。⑨刘海粟著《齐鲁谈艺录》，山东美术出版社，一九八五年四月第一版第一次印刷，《（灵岩文物研究）序》第三二页至三三页。⑩刘海粟著《齐鲁谈艺录》，山东美术出版社，一九八五年四月第一版第一次印刷，《忆康有为先生》第九二页。⑾刘海粟著《齐鲁谈艺录》，山东美术出版社，一九八五年四月第一版第一次印刷，《读郑道昭碑刻五记》第一六页至一七页。⑿刘海粟著《齐鲁谈艺录》，山东美术出版社，一九八五年四月第一版第一次印刷，《读郑道昭碑刻五记》第二五页。⒀刘海粟著《齐鲁谈艺录》，山东美术出版社，一九八五年四月第一版第一次印刷，《忆康有为先生》第九五页。⒁袁志煌、陈祖恩编著《刘海粟年谱》，上海人民出版社，一九九二年三月第一版第一次印刷，第二○九页。⒂刘海粟著《齐鲁谈艺录》，山东美术出版社，一九八五年四月第一版第一次印刷，《读郑道昭碑刻五记》第二三页。⒃袁志煌、陈祖恩编著《刘海粟年谱》，上海人民出版社，一九九二年三月第一版第一次印刷，第四五页。⒄袁志煌、陈祖恩编著《刘海粟年谱》，上海人民出版社，一九九二年三月第一版第一次印刷，第四五页，第六一页，第六一页，第六三页。
主要参考文献 ①《留待书法文选》，上海书画出版社，一九八○年十月第一版第一次印刷。②刘海粟著《齐鲁谈艺录》，山东美术出版社，一九八五年四月第一版第一次印刷。③《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社，一九八七年十月第一版第一次印刷。④袁志煌、陈祖恩编著《刘海粟年谱》，上海人民出版社，一九九二年三月第一版第一次印刷。⑤谢海燕主编《刘海粟》，江苏美术出版社，二○○二年十一月第一版第一次印刷。⑥石楠著《“艺术叛徒”刘海粟》，时代文艺出版社，二○○三年三月第一版第一次印刷。⑦岑其、寿英姿著《艺术人生——走进大师·刘海粟》，二○○六年五月第一版第一次印刷。⑧常州刘海粟美术馆编《刘海粟作品集》华夏翰林出版社，二○○七年九月第一版第一次印刷。⑨刘海粟美术馆馆藏作品及所出版文集和书画作品集。