东方水墨画，西方油彩画。这是固定在人们主观世界中的潜在模式，似乎中国人自始至终仅对花鸟草虫感兴趣。在中西美术比较与比较美术中，理论家、艺术家们也更多地倾向与“较”之诠释。而忽视了其中“理气”贯通。因而就产生了这样的偏见：任何艺术家只能在本民族的传统中求得发展。但是遇到刘海粟先生这样的艺术大家，这一点似乎就站不住脚了。因为海老从小生长在古老文明的优秀传统中，但青年时却致力于油彩画的研究与创新，而后来又在中国画的领域里大发光彩，这一切都使刘海粟先生不仅是我国近百年来艺术历史上之当之无愧的现代艺术先驱，而且在当今的西欧画坛上也享有声誉。所以，我认为对于海老的研究，应当始于其青年致力的油画艺术，如果轻描淡写甚至避而不谈其油画艺术成就，就没有资格用所谓中国的文人雅言去较合其后来水墨画的艺术成就。也就是基于这一点，笔者尝试对海老的油画艺术做一些探究。

       总的来说，刘海粟先生的油画一方面从写实主义、浪漫主义和印象主义中汲取了重要养料，另一方面，更加主观地倾向于后期印象主义和野兽派的艺术表现。在艺术创作中他并不完全摹写于西方艺术流派，而是在情感个性和主观表现等绘画美学思想的影响下，把西方现代艺术流派同中国传统有机结合起来，就开拓了油画民族化的广阔道路。

      从刘海粟第一阶段的作品中，我们不难看出，有些作品是近于印象主义莫奈、毕沙罗的影响，有些是近于后期印象主义塞尚、梵高等影响，而前者影响实属多数。笔触奔放，色彩强烈，使人不仅可以在他雄肆的笔触上感到他画的力量，并且也在色彩的清冽对比上感到力量。虽然是早期的油画，却也不难看出，其以牢牢掌握了塞尚“综合法”理论并同传统绘画的简练手法和“以形写神”的主张结合在一起，从而他的油画风格总是朝着一个方向——是“大”而非“纤细”，是“力”而非“柔媚”，并具有浑厚的民族气魄。海粟老人在两次欧洲的考察中，经过第一阶段的积累和观念的成熟，创作大量的油画作品。这一时期，可以说是进一步学习的阶段，因为海粟老人每感于一幅画或每到一处都将自己的思想和情感用绘画的语言写下，临摹、探索、研究、创作，正如傅雷所说：“他徜徉于罗马郊外，在弗朗论画他的凭吊唏嘘的古国的颓垣断柱，画两千年奈龙大帝淫乐的故宫和斗兽场的遗迹。在翡冷翠他怀念着对但丁与倍屈的神秘的爱，画他邂逅的古桥。”欧洲归来后他一方面继承咀嚼欧洲之旅的影响，另一方面也正在继续酝酿着油画的民族化。在油画民族化上他一直若隐若现尝试着“写”和“积”两种技法的探索。全国解放后，伴随着对新中国的热爱和喜悦之情，以最大的热情，在短短几年中，创作了大量包含热情的油画。如果说欧洲是寻找中西心灵切合点的话，这个时期是毫无保留的把自己的感情展现了出来。一九六零年后，中西绘画的精华在他的创作中得到了个体的统一。有人说他对油画民族的贡献是不可抹杀的，但我要强调的是他对当代艺术家思想的启蒙和影响是不可估量的。

      西方的印象主义开创了现代艺术的序言，使其在艺术史上处于非常重要的地位。一方面，它彻底否定浪漫派及古典学院派的美学观点；另一方面，也反映了写实派艺术向形式的转变。正如里维埃所说：印象派是力图题材服从于绘画的调子，而不是题材本身，这是印象主义画家与其他艺术家的不同。所以，印象派画家把表现瞬间的印象当作自己的重要目标。

      因为印象派画家欲寻求一种表现形式来表达自己观察到的第一印象，他们创作中的因素就是光，需用光来描述致力于自然，所以他们必须到大自然中直接作画，这一点是与中国的“传移模写”的习画传统有一定的抵触。但是在二十世纪初，这对于一个处于国门刚刚打开的青年来说，这无非是重大的冲击。也许就是基于“自然”这个理念，刘海粟先生从莫奈、毕沙罗等艺术家的作品找到了自己创作的冲动和理式。

      “光”的表现在刘海粟先生的油画艺术中占有很大的比重，他的艺术是倾向直观自然的，忠实地把自然的感情描写出来，很深刻地把个性表现出来，所以他画面上的线条里、结构里、色调里都充满着自然的情感。个性强烈，这一点从画面中可以看出来。确切的说，他对于色彩和线条都有强烈的表现，色彩上常用对比强烈的两种调子互相结合起来，线条的生动是与那种“纤细”的技巧主义不同的。后期印象主义对于光的注重，使得其太过于色彩的分析，而忽视了艺术主体与艺术客体的关系，失去了对艺术客体本身的多维度体会，使得一个画派里的绘画出现千篇一律的单调和无奈。刘海粟先生的绘画似乎意识到了这一点，在诠释景物的色彩时，对形的把握也是准确到位的，除此之外，也是不可忽视的是，其画面不论是在创作中还是在观赏时体现的激情，均印证了一句名言：情感是一切艺术和艺术家的灵魂。

      运用纯色，事物和透视关系的夸张变形是野兽主义的序言，而这种绘画风格却往往给人一种装饰性的感情，从而使其本身的意义大打折扣，而海粟先生的“抽象”并没有这一方面的发展倾向。

      绘画史上的一些艺术大师经过了对西方油画艺术的迎习，慢慢被卷入其中，失去了自我。而刘海粟先生的油画是中国人的油画，还不止在于他表达了属于中国人思想感情的意境，还表现在形式上有某种中国化。如果全盘照搬西方的形式，结果显然只能是后期印象主义和野兽主义的翻版。许多中国画家的掌握一种艺术表现形式时就盲目的排斥其他艺术形式，似乎艺术之间不存在相通的东西，而刘海粟先生长期以来就是一个辛勤的传统中国画实践者。他一方面尝试探索油画的精髓，另一方面不忘水墨画和书法的创作。

      事实上，艺术形式虽然在不同的地域、时期、民族中展现的表象不同，但是在对于主客体精神的追求上存在着相似的因素。无论是油画还是中国画，绘画的主体都是艺术精神的承担着。就拿《南京灵谷寺“这幅画来说，块状的丰富色彩和变化丰富的勾勒构成明快的境界。虽有野兽主义的爆炸式的色彩，但又没有完全装饰性的绘画表现。在《玉涧流泉》中，我们仿佛听见了泉水冲击岩石的淙淙声，仿佛感受到了一个清凉的世界。有人说，这是中国画式，我不太赞同这种不确切的说法，因为无论在材质上还是在表现技法上这都是外来的形式，其性质是西方传统。但这里也同样传到了”天人合一“的东方情调。丹纳在《艺术哲学》中强调说，一个地域的文化艺术是与这一地区的物质生活，人们的种族差异、地区差异等多种因素共同建筑的。对于一个中国人来说，绘画中所体现的东方情怀是不可避免的，也是最容易忽视的，现代艺术的先驱者刘海粟先生用自己的实际行证明了且影响了艺术文明的辉煌。

      在刘海粟先生六零年后的油画作品中，我们可以发现一个转变，或称为变化。这时的油画创作不再是后期印象主义的传移模写，也不是野兽主义的自我体会，水墨画的创作对于这一时期油画艺术成就是分不开的，很明显的是，后者给前者提供了丰富的养份，而前者又善于从根本不同的形式汲取这些养份丰富且发展了他来自后期印象主义、野兽主义的表现形式，即所谓的“写意”的油画。

      从《西湖南高峰》和《无限风光在险峰》中，我们不难发现，这里的用色，没有任何堆砌之感，好像他是用画笔蘸了色彩，如水墨以一般涂上去的，色薄而异常丰富，笔用极简而概括性极高，把水墨画用笔的高度简洁通过油画特点体现出来。看起来可以用水墨淋漓四个字来形容它，但它却没有水也没有墨，而只是油和色，表达出来中国水墨的意境，它是油画而不是中国画，是一种“写意”的油画。

      在笔笔交错中，头实处篆隶和行草的笔意，他把绘画语言注入了中国画写意表现手法，线条凝练，色彩错综富于变化，形成了具有民族气派的刘海粟个人的油画风格，这不仅仅是其个人的成功和特色，而且也是中国绘画，迹化神遇下的第二次创造。

      艺术的力量，对于一个国家民族，就仿佛是精神上的空气，视而不见听而不闻，却以其游漫的力量孕育一切，当强盛的时候，政事、武功、发明、种种都可以表示民族的精神。但在困厄衰弱之际，欲振人民的精神，发挥潜伏的力量，则唯有艺术为养料、为兴奋剂、为激盛前进的号召，艺术的历史，从某种角度来讲就是人类的历史，从刘海粟先生的绘画中，我们仿佛看到了时代的脚步。